树才：我想强调“材料”这个词
说到画家和诗人，我觉得，我“可能”成为一个画画的人，但我“正在”成为一个诗人。人们觉得我是个诗人，有一点可以确信，我是个译者。我想强调“材料”这两个字，我是因为尝试着在大理乱画了一些画，才发现，我以前一直以为我写诗是从事精神生产，但是我错了，涂鸦式的绘画练习，让我明白，我们所有的创造性活动，从来没有离开过材料，最基本的材料，甚至包括我们的肉身，它是所有的精神、意义判断的一个出发地。我们不能否认，我们的肉体，包括所有的欲望，都是材料。正是因为这个材料的热情不同、愿望不同、意志不同，不同的人变成了“不同的人”。
这个画展在北京的开幕式，我错过了，因为那一天同一个时间我被十月文学院邀请去讲波德莱尔，我也讲到了你们的画展，这是一个遥远的呼应。当年法国的艺术沙龙，对于艺术的一些最新形态，不是艺术批评家发出反应，而是诗人率先发出反应。最早评价毕加索的原创性的，不是任何一个批评家，而是勒韦尔迪这个诗人。对新兴艺术做出一个宏观性评价的，是波德莱尔。法国诗人和画家之间的这种关系，能够证明多多刚才说的，诗歌和绘画本来就是共在的。
但我也同意这么说，诗歌就是诗歌，绘画就是绘画。就像有一次，有人问我诗与歌的关系，因为不少诗被唱成了歌。我说诗是诗，歌是歌，最好的诗唱不成歌。如果最好的诗都能唱成最动听的歌，那么诗就不存在了。但是确实有一部分东西，诗与歌、诗句与歌词是共享的。但我相信，真正的好诗是不宜唱成歌的。诗是诗，画是画。多多意识到了。毕加索这么一个天才，有三年疯狂写诗，除了母亲没有人能理解。有人买了毕加索诗集的版权，希望我翻译。我读完他的诗，翻译的愿望等于零，因为我明白：他的诗几乎是呓语粘成，既不可读，译了也没意义。他就是受到当时超现实主义的影响，画画累了，他就胡乱组合词语。我为什么不愿意翻译，因为在我看来，毕加索的那点东西根本不能成为任何一个大诗人。
诗人画画是一种现象。我小时候上画画课，我一点不会画，老师说你就写美术字吧，我就写美术字代替了画画的作业。我倾心的，还是词语。语言已经解决了我想要的所有形象问题，语言里面的意象、形象、联想，已经让我满足了。这些年，阴差阳错，我在云南大理时，认识了一个藏族的画廊老板，他自己也画画。有天晚上，他和我讨论艺术的发生问题。我说，发生就是从无到有，每一次发生都让人返回到无知状态，发生就是天空，发生就是一个圆，这个圆的线不是实线，而是虚线。第二天，他说那你一定要到我的画廊来“发生”一次绘画。我是因为这个契机被关在他的画室，那天他把宋琳也叫来了。我想我就乱画一个吧，那个时候很放松，很游戏，潞潞兄刚才说的那种玩儿的东西出来了。画出来才知道，我最初的原型图画，对我来说是圆圈。大约在我的视觉里，最想画成一个线条，不是任何一个东西，或者一个人物，或者一个饼。迄今为止，我的全部作品都是圆圈，但名字起得很好，叫《天空的肚脐》。
绘画上，涂鸦式的练习给了我启示。我以前不重视材料，有点高蹈，这高蹈是追求意义，而不是追求“重大的”游戏。所有的个性、自由，如果要实现，实际上必须自己放松，与材料相处，然后以万变的形式实现可能的一些作品。法国的艺术家和诗人，不会探讨一个标准和价值，恰恰是因为他们都尊重材料，都尊重最基础的。我的材料就是一张纸，这张纸很特别，为什么画出来的图形都是肚脐而不是别的？这就是多多所说的神秘性吧。为了把这些画的痕迹留住，今年在芒克老大哥主编的一套诗丛里，我就把10幅半作品插到我的诗集里面，作为插图。它们变成了永恒的痕迹。
这几年阿多尼斯给了我很好的教益。这个老人身上有一种叶芝似的力量，越老越精神，枝头上不断长出果实。去年12月我在杭州帮他做了一个画展。我本来无心再画画了。但他看过我的圆圈后，认真地说：“你可以画！从画的一个特质来看，你还能画。”我画圆圈的时候，一会儿实线，一会儿虚线，而且我每画一幅画，都会现场写一首诗，我把文字也画成圆圈图形的一部分。阿多尼斯说，别人也会画那圆圈，但你画圆圈时能写出诗来，你能把汉字变成圆圈的符码，这一点你是有原创的……当然，你还要研究圆圈这个图形。
阿多尼斯给我的另一个启示是，诗人画画，要模糊自己的身份，所以我觉得，诗人画画，整体上也许是一种潜意识的觉醒。就是说，我们可以悬置中国对诗歌的那种价值观，我们要通过新的游戏让自己返回到一个玩儿的状态，把自己放逐到一个无名的状态，去看一看，去赌一把。
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